1. Inleiding

1.1. In een publicatie “Het Poesjenellenspel” door Theo Bergers, uitgegeven bij “De Regenboog” in Antwerpen in 1930, voelt de auteur zich geroepen om kort de geschiedenis te bespreken van het “marionettenspel” in Antwerpen, Brussel en Gent. Aan deze laatste stad worden een tientallen zinnetjes besteed, en de auteur eindigt met de vaststelling “Heden is geen leven meer te bespeuren in het Gents spelleken”.

Het is de auteur blijkbaar ontgaan dat deze periode net de hoogdagen waren voor het “Spelleke van de Muide”, dat toen ook reeds in en buiten Gent een enorm succes oogstte. Algemeen wordt de oprichting van het Spelleke van de Muide in 1922-1923 gesitueerd en als de “renaissance” van het Gentse poppenspel beschouwd (de uitdrukking is van Lode Hoste)[1]…

1.2. In een uitgave uit 1994, “Traditionele poppen in België” van Hetty Paërl en Freek Neirynck[2] meldt deze laatste dat poppentheater Magie iedere woensdag en zaterdag speelt … Eigenlijk hoort dit zaterdag en zondag te zijn … En dan te zeggen dat de auteur als kind zijn broek versleten heeft op de banken van dit theater. Een ernstige vergissing ? Neen, natuurlijk niet. Maar toch een beetje slordig … Er staan in de bedoelde publicatie trouwens nog veel ernstiger “kemels”, maar daar kom ik verder op terug.

1.3. In een recenter boek, “De Speler en de strop, tweehonderd jaar theater in Gent” uitgegeven in 2005[3], wil een van de co-auters, Els Van Steenberghe, ook het jeugdtheater in Gent niet onbesproken laten en zo komt zij automatisch bij de Gentse “Spellekens”[4] terecht. Er worden er enkele opgesomd, over de selectie zou men al een hartelijk woordje kunnen zeggen, maar de meest in het oog springende zin is wel : “Het bekendste personage is wellicht Pier den bakker, beter bekend als ‘Pierke’ en geïnspireerd op Pier Colle, een bekend bierhandelaar en cafébaas uit Sint-Amandsberg”. Even voordien in het artikel heeft deze lieve dame het ontstaan van het poppenspel van Pier Colle (poppenspel ‘Pierke’) gesitueerd in 1940. Dit lijkt te kloppen : volgens Lode Hoste was de aanleiding voor Pier Colle om met een poppenspel te beginnen het feit dat hij, ingevolge de tweede wereldoorlog, niet meer over een trekpaard beschikte en het bier van erbarmelijke kwaliteit was zodat hij naar andere inkomsten moest uitzien[5]. Een zekere DAEM situeert het ontstaan echter vroeger, nl. in 1936[6] Wat er ook van zij, in die periode speelde Pierke al sinds 1922 bij het Spelleke van de Muide en droeg hij toen reeds de naam “Pierke” (de overgang van “Pierrotje” naar “Pierke” wordt door de meeste auteurs, op basis van info verschaft door Gust De Puydt (zie verder) gesitueerd tijdens W.O. I …). Hoe de bedoelde auteur dus aan het verhaaltje gekomen is dat “Pierke” afgeleid is van “Pier Colle” is een groot mysterie, juist is het in ieder geval niet …

1.4. En zo kunnen er nog tientallen voorbeelden gegeven worden … Het is opvallend enerzijds hoe weinig er al over het Gentse traditioneel poppenspel en de Pierkes-figuur in het bijzonder geschreven is, en anderzijds hoeveel onzin er over dit onderwerp al aan het papier is toevertrouwd. “Liegen alsof het gedrukt staat” is een uitdrukking die soms ten volle op zijn plaats is. Het vervelende is dat, door de beperktheid aan publicaties, veel lezers geneigd zijn de schaarse geschriften te slikken als koek en voor waar te aanvaarden. Dit geldt zelfs voor latere auteurs die de verzinsels van hun voorgangers met graagte overnemen, zodat op den lange duur de grootste onzin algemeen als historische realiteit wordt aanvaard.

1.5. Hoe is het te verklaren dat er zoveel duidelijke onwaarheden of onjuistheden over het onderwerp werden gepubliceerd ? Slordigheid is zeker een voorname factor. Het is een bekend gegeven dat poppentheater meestal niet belangrijk genoeg geacht wordt om er veel tijd, opzoekwerk of papier aan te verspillen. Wie een boek schrijft over “tweehonderd jaar toneel in Gent” kan natuurlijk niet naast het poppenspel in Gent kijken, maar het gaat hier, althans volgens de auteurs en de uitgevers, zeker niet over het belangrijkste onderdeel van het boek dus meent men hier ook niet meer kostbare tijd en dus geld aan te moeten besteden dan strikt noodzakelijk.

Een andere niet te onderschatten reden voor de vele fouten die men in het beperkt aantal publicaties vindt is het feit dat men zich soms op mondelinge getuigenissen moet steunen van bv. mensen uit het vak die soms een wel erg geromantiseerd beeld van bepaalde feiten schetsen of hun eigen rol of deze van hun ascendenten uitvergroten of minimaliseren, ten einde zichzelf of hun voorouders in een zo gunstig mogelijk daglicht te stellen. Zo leest men dan dat een bepaald poppenspeler tijdelijk niet meer actief was omdat hij tijdens de oorlog moest onderduiken voor de bezetter, terwijl een wat grondig onderzoek van de chronologie doet vermoeden dat hij zich eerder voor de bevrijder moest verbergen …

De meeste auteurs geven de mondelinge getuigenissen zonder de minste kritische ingesteldheid weer en doen zich niet de moeite om die zaken die controleerbaar zijn ook te controleren of om de getuigenis te vergelijken met andere verklaringen ; laat staan dat men zich de moeite getroost om tegenstrijdige verklaringen te confronteren.

Uiteraard is een en ander niet altijd mogelijk, maar men zou dan minstens in zijn tekst enig voorbehoud kunnen maken of duidelijk een bron vermelden, als het even kan met de toevoeging dat elk doorslaggevend bewijs voor de geponeerde stelling ontbreekt …

En tenslotte mag men ook niet verwaarlozen dat een aantal artikels en geschriften over het onderwerp het werk zijn van mensen uit het vak zelf, en dikwijls dus betrokkenen. Nu is het een publiek geheim dat er in het wereldje van het Gentse Poppenspel nogal wat tweespalt en naijver is. Er zijn dan ook een aantal auteurs die niet aarzelen om de geschiedenis wat naar hun hand te zetten om hun eigen stelling aannemelijk te maken of als waarheid te verkopen.

1.6. In deze bijdrage zal geprobeerd worden om niet te trappen in de vele valkuilen die hierboven geschetst werden. Bronnen zullen zoveel mogelijk vermeld én gecontroleerd worden en wanneer over de juistheid van een bepaald feit of stelling twijfel mogelijk is zal dit vermeld worden.

2. Het ontstaan van de Pierkesfiguur vanuit de Commedia dell’arte

2.1. Inleiding

2.1.1. Het Gentse traditioneel poppenspel had, in de vorige eeuw, vier hoofdpersonages :

(1) Pierke (in de negentiende eeuw “Pierrotje” genaamd)

(2) Loewie de Lapkensdief (in oude teksten van het “Spelleke van de Muide” “Harlekijn” genoemd)

(3) Karelke de stotteraar (in oude teksten van het “Spelleke van de Muide” “de bult” genoemd)

(4) Pier de Langenarm

Tegenwoordig is in feite enkel nog de Pierkes-figuur overgebleven. Karel en Loewie komen slechts sporadisch nog eens voor het voetlicht, bv. bij producties voor volwassenen. Pier de Langenarm wordt enkel nog bij het Koninklijk Poppentoneel FESTIVAL gebruikt in twee producties : “De vieze apotheker” en “Genoveva van Brabant”, producties die er overigens de laatste jaren niet meer op de affiche verschenen …

Wanneer men de drie eerste personages bekijkt kan men, op basis van hun uiterlijke kenmerken, niets anders besluiten dan dat ze afkomstig zijn uit de Commedia dell’arte :

Pierke draagt een pak dat sterk doet denken aan Pedrolino ;

Loewie draagt een pak dat sterk doet denken aan Arlecchino ;

Karel draagt een pak dat sterk doet denken aan Pulcinella (weliswaar gekleed in de Franse “Polichinelle”-versie ; de oorspronkelijke kledij van de Napolitaanse Pulcinella was een wijde witte broek met wit hemd en slappe punthoed, wel was er toen al een lichte bochel. Het is in Frankrijk dat het personage zijn veelkleurig pak kreeg, kostumering die ook in andere landen overgenomen werd en uiteindelijk ook in bepaalde streken van Italië[7].)

2.1.2. Op het eerste gezicht is het niet verwonderlijk dat het Gents poppenspel zo sterk door de Commedia dell’arte-personages werd beïnvloed. Dat was immers ook elders het geval : de Nederlandse hoofdfiguur van het traditionele handpoppenspel, Jan Klaassen, is, wat uiterlijk betreft, ook sterk gelijkend op een Commedia dell’arte figuur. De Engelse Punch is ook uit dezelfde familie afkomstig en er zijn nog vele andere voorbeelden. Er zijn dus nog andere landen waar de Commedia dell’arte een sterke invloed uitgeoefend heeft op het poppenspel en zijn hoofdpersonages.

2.1.3. Maar binnen de Belgische context is deze invloed wel uniek. Immers, in tegenstelling tot andere landen die één “nationale” hoofdfiguur hebben (Nederland : Jan Klaassen, Engeland : Punch …) verschilt de held van het spel in België van stad tot stad :

– In Antwerpen[8] : de Neus[9] (geassisteerd door de Schele en de Kop)

– In Brussel : Woltje

– In Luik : Tchantches (en zijn partner Nanesse).

De helden in de andere steden hebben duidelijk de invloed van de Commedia dell’arte niet of veel minder ondergaan. Wat uitzicht betreft doet niets in deze figuren aan personages uit de Commedia dell’arte denken. De Neus, Woltje en Tchantches zijn duidelijk personages specifiek van eigen bodem, ontwikkeld uit de plaatselijk volksgeest. Zo zou Woltje een personificatie zijn van de Waalse arbeiders die destijds in Brussel werkten. José Géal gaf destijds echter in het radio-programma “Kramiek” (begin van de jaren ’80) een heel andere verklaring : de eerste Toone zou een bastaardzoon gehad hebben bij een zekere mevrouw De Waal. Dit kind zou “onze kleine Dewaal” en uiteindelijk “ons Woltje” genoemd zijn en daarop zou het hoofdpersonage uit het poppenspel gebaseerd zijn, wat meteen het “kinderlijke” van deze figuur verklaart …

Het “verschil” tussen de helden van het spel in de Belgische poppenspelsteden moet echter genuanceerd worden in die zin dat we tot nu toe enkel op uiterlijk waarneembare kenmerken zijn voortgegaan. Wanneer we straks het karakter van de personages nader zullen onderzoeken, zullen we tot de vaststelling komen dat Pierke wel degelijk “van Gent” en niet van Bologna is …

Hoe is het te verklaren dat Gent zich, wat het uiterlijk van zijn hoofdpersonage(s) betreft, zo sterk door de Commedia dell’ arte heeft laten beïnvloeden en de andere steden niet ? Het antwoord op deze vraag is niet gemakkelijk te geven, al zal hierna wel een poging ter zake ondernomen worden.

2.2. In welke mate is “Pierke” te vergelijken met de “Pedrolino-figuur” in de Commedia dell’ arte ?

2.2.1. Waar de meeste auteurs er zich niet aan wagen om te verklaren hoe de “Commedia dell’ arte personages” in Gent terecht zijn gekomen, voelden enkelen zich wel geroepen om de personages verder te vergelijken dan louter op uiterlijke kenmerken.

Maurice D’hondt schreef ter zake[10] :

“Hoe is het bijvoorbeeld te verklaren dat de voornaamste en de populairste van de drie, Pierke, ondanks de treffende gelijkenis met Pierrot, inzake kostumering, een totaal ander karakter heeft?

Pierrot is van oudsher een melancholische figuur (…) Triestigaard Pierrot is een komplete tegenstelling van het levenslustige Gentse Pierke, die een plezante kerel is, zorgeloos door het leven gaat en nooit zijn goed humeur verliest.”

Marc Reynaerts wijst er in zijn proefschrift “Pedrolino, Pierrot en Pierke, Sporen van Commedia dell’arte in Gent”[11] op dat deze stelling van D’hondt ongenuanceerd is.

Zoals vele auteurs verwaarloost D’Hondt in ieder geval dat de personages uit de Commedia dell’arte met de tijd geëvolueerd zijn of hun karakter kon verschillen naar gelang het gezelschap. Men kan in talrijke boekjes karakterbeschrijvingen vinden over de personages Pedrolino, Pantalone, Capitano, Arlecchino enz … maar meestal wordt het aldus voorgesteld alsof deze kenmerken universeel waren voor alle Commedia-gezelschappen en door de tijden heen en dat is zeker niet het geval.

Reynaerts geeft in zijn proefschrift een interessant historisch overzicht van de evolutie die het personage “Pedrolino” (de naam is door de eeuwen heen wel een paar keer gewijzigd en hij had ook “broers en neven” …) door de jaren heen heeft doorgemaakt. Jammer genoeg vermeldt hij zelden bronnen voor dit onderzoek. Het overzicht is soms ook wat verward, omdat hij bijna door elkaar de evolutie in Frankrijk en Italië bespreekt. De informatie is in ieder geval niet voldoende controleerbaar. Nog spijtiger is dat Reynaerts m.i. uit dit overzicht de verkeerde conclusie trekt …

2.2.2. Alvorens het historisch overzicht van Reynaerts samen te vatten dienen we eerst nog even een aantal “algemene” (dus ongenuanceerde) kenmerken te geven van de Commedia dell’arte :

Samengevat gaat het om een vorm van volkstheater, ontstaan op markten en kermissen, met volgende kenmerken :

(1) er is geen vaste tekst, men maakt gebruik van een zgn. “canvas”, een korte inhoud, waarrond er geïmproviseerd wordt[12] ; er wordt gebruik gemaakt van geijkte tirades, die in heel vele situaties en binnen tal van scenario’s konden worden gebruikt : bedreigingen, liefdesverklaringen, wanhoopscènes, jaloerse uitbarstingen, enz. De spelers konden ook terugvallen op trucjes, de zogenaamde lazzi. Hieronder vielen woordspelletjes maar ook acrobatische toeren als de troep even de draad kwijt was, oorvegen en schijngevechten, kunst- en vliegwerk dat technisch wel beperkt bleef maar niettemin uitstekend geschikt was om de aandacht van de toeschouwers tijdelijk af te leiden.

(2) Men maakt gebruik van een aantal vaste types, meestal als volgt ingedeeld :

De geliefden: (innamorati)

Veelal serieuze personages waarrond het intrige van de voorstelling draait. Zij treden doorgaans ongemaskerd op. Over het algemeen zijn het goed opgevoede, welgemanierde zonen en dochters van de Vecchi (de oude mannen). Zij hebben maar één doel, namelijk: bij elkaar zijn. Zij maken het belangrijkste van de intrige uit omdat alles rond hun perikelen draait. Zij schuwen geen enkele list of bedrog om hun doel te bereiken, al zijn de Zanni (knechten) meestal de uitvoerders.

De oude mannen:

Meestal, maar niet altijd, komische types, waarvan Pantalone en Il Dottore de gekendste zijn.
Zij treden vaak op als vaders van de geliefden en dwarsbomen hun kinderen. Veelal vinden ze zichzelf een begeerlijke partij voor jongere vrouwen.

Pantalone is het vrekkige type, met huwbare zoon en dochter.

Naast de hypernerveuze Pantalone is Il Dottore een statische figuur. Hij geeft zich graag uit voor een intelligente man, maar is in feite een blaaskaak. Hij wil constant het woord hebben en iedereen moet aan zijn lippen hangen.

Il Capitano is een opvallende eenzaat met meestal een komische inslag. Een echte snoever. Hij heeft de meest fantastische gevechten geleverd. Alle vrouwen liggen aan zijn voeten. Hij is als het ware te voet naar de hemel en de hel geweest. Maar als puntje bij paaltje komt, is hij een angsthaas. Als hij verliefd is wordt hij de dupe van zijn eigen opschepperij.

De knechten: (zanni)

Zij zijn altijd komisch en dragen maskers. De belangrijkste vertegenwoordigers zijn Arlechinno, Brighella, Pedrolino en Pulcinella.

Tot de laatste groep behoren ook Colombine, “de meid”, die echter pas in de zeventiende eeuw is ontwikkeld, toen vrouwen vaker begonnen op te treden. Elke groep kent minstens twee Zanni, doorgaans meer. Zij zorgen voor de vooruitgang van het plot, de komische intermezzo’s en de nevenintriges.

(3) de “oude mannen” en de “knechten” droegen halfmaskers.

De linken met het traditioneel volkspoppentheater zijn duidelijk :

– het belang van improvisatie ;

– de stereotiepe figuren en de eenvoudige intrige met veel actie ;

– Hetty PAËRL merkt ook de gelijkenis op met een poppenkop die met het masker gemeen heeft dat de gelaatsuitdrukking ook star is.[13]

2.2.3. De evolutie van het Pedrolino-personages volgens Reynaerts

2.2.3.1. Het begin van de zestiende eeuw

Reynaerts wijst er vooreerst op, zonder duidelijke bronvermelding, dat in het prille begin (begin 16e eeuw ?) van het ontstaan van de Pierrot-figuur in de Commedia dell’arte, het niet ging om een eerste-rangs-figuur. Hij zou dan gaan om een nevenfiguur die zich ergert aan zijn omgeving en aan de mensen die hem omringen, aan hun “geestelijke armoede” en aan hun streven naar persoonlijke vooruitgang. Hij protesteert tegen materialisme, opportunisme, hebzucht en de zich steeds weer aanpassende moraal.

Hij zou in die tijd ook ingeschakeld zijn om volk te lokken en om gaten op te vullen. Hij moest ook zorgen voor de gemakkelijke lach en het publiek opwarmen, bv. door zich te laten vallen … Aldus was hij ook het middelpunt van spot vanwege de andere personages … Als de andere familieleden zich reeds bevrijd hebben, is Pierrot nog slaaf, hij is zielig en wekt medelijden op ; kortom hij is de uitgebuite underdog.

Maar later vindt hij trucjes om te overleven en zijn hachje te redden ; hij doet zich dommer voor dan hij is en poogt aldus aan de toorn van zijn meesters te ontsnappen. Hij doet desnoods alsof hij gek is en wordt aldus listig. De figuur is ook dromerig, valt soms in slaap en moet dan zijn listigheid aanwenden om aan straf te ontkomen.

Als bijrol moet hij soms de rol van een hoofdfiguur overnemen bv. wegens ziekte. Dit geeft hem dan de kans om op de voorgrond te komen.

Enkele karaktertrekken doen dus aan het huidige Pierke denken, maar enkele andere eigenschappen kan men bezwaarlijk met Pierke associëren. Voor conclusies is het dus nog veel te vroeg …

Wat kledij betreft spreekt Reynaerts hier van een wit nachthemd, een puntige hoed en een houten zwaard, volgens de auteur een teken van armoede (volgens andere auteurs verving het houten zwaard gewoon de oorspronkelijke sterk geprononceerde fallus …[14]).

2.2.3.2. De latere zestiende eeuw

In de latere zestiende eeuw krijgt het personage, onder invloed van Guilio Cesare Croce, zijn “clownseigenschappen” Hij krijgt het uitzicht van een boerenkinkel : groot, rond hoofd, donker rood haar, grote oren, kleine varkensoogjes, een dikke knolneus, lome, brede openstaande mond met twee tanden als van een everzwijn … Hij wordt het symbool van het gezonde boerenverstand, met zin voor humor maar toch ook nog naïef. Sommigen gaan hier vergelijken met Sancho Panza van Cervantes …

Langzaam wordt het personages echter vulgair : hij is knecht maar tezelfdertijd ook dorpsgek, pispaal, komiek met grote effecten; onhandig, grof, simpel, een “smoelentrekker”. Hij draagt nu een volledig wit pak met flodderige wollen kap, een wijde ronde katoenen kraag, te lange mouwen, te korte pijpen en gekreukelde witte kousen. Langzaam verdwijnt ook het witte masker om plaats te maken voor bepleistering van het gezicht met grof meel. Het gaat verder achteruit met het personage : hij wordt omschreven als dom, lomp, traag van verstand en laf. Toch blijft er ook een aspect van list en vaardigheid als het er op aankomt zijn meester mee in het ongeluk te sleuren … Op zijn flodderig, veel te groot pak staan enorme knopen die de kinderachtigheid zouden symboliseren.

2.2.3.3. Het einde van de 16e eeuw

Tegen het einde van de 16e eeuw duikt in Frankrijk de figuur van “Gros-Guillaume” op, een dikke bakker. Reynaerts trekt hier een parallel met het “enfarineren” en … met de benaming “Pierrot de bakker”, zoals Pierke, zo blijkt uit bepaalde bronnen, al voor 1900 in Gent genoemd werd[15]. Reynaerts voegt er wel aan toe dat de relatie Pierrot-Bakker ook een heel andere oorsprong kan hebben : de voedingsrituelen waarbij het graan de overwinning haalt op het jachtwild waardoor de mens zich beter voelt dan het dier. Brood krijgt een bijzondere symboolwaarde. Misschien een beetje ver gezocht toch, kan het hier opnieuw niet gewoon om toeval gaan ?

In tegenstelling tot de magere Pierrot is Gros-Guillaume uiteraard dik. Hij is bovendien geestig, weze het niet subtiel of satirisch maar brulesk en kluchtig.

Er wordt gewezen op de economische achtergrond : het gaat opnieuw beter in Frankrijk en men geeft de volksfiguren een duwtje in de rug om dit in de verf te zetten. De figuur zou dus voor propagandistische doeleinden gebruikt worden en krijgt onder die impuls ook aangepaste kledij die sterk lijkt op die van Zwitserse huurtroepen.

2.2.3.4. De Zeventiende eeuw

Ondertussen spreekt men in Italië natuurlijk niet van Pierrot maar van Pedrolino. Hij komt in heel wat canvassen van diverse auteurs tussen 1547 en 1604 voor. Hij is knecht en uitzonderlijk eerlijk. Er is ook een merkwaardige mengeling van naïviteit en boerse listigheid. Nieuw is zijn eenvoud en vooral zijn elegante manieren. In het begin van de 17e eeuw zit zijn kostuum goed, keurig met tuniek, broek en zakken op de vest. Knopen zijn normaal van grootte en sokken vervangen de verkreukelde kousen. Hij draagt ook keurige, elegante schoenen met strikken. De kraag is mooi geplooid, minder groot en de hoed heeft de vorm van een academische barret. In plaats van bloem op zijn gezicht draagt hij nu geparfumeerde talk. Hij is nog knecht, maar geen slaaf. Hij blijft kwajongensachtig en houdt zich dan van de domme om zijn straf te ontlopen. Hebzucht en gulzigheid zijn hem niet vreemd, maar als het moet toont hij ook berouw.

Deze nieuwe interpretatie van het personage vindt ook al vlug in Frankrijk aansluiting door o.a. het toneelstuk “Don Juan ou le festin de Pierre”. Pierrot blijft er een boer, maar eenvoudig, charmant, naïef verliefd ….Hoewel zijn rol in het stuk eerder beperkt is laat hij een diepe indruk na en gaat men hem associëren met “het volk”.

De figuur evolueert in de 17e eeuw naar het imago van iemand die vrijuit en omgecompliceerd zijn mening zegt. Hij wordt niet steeds au sérieux genomen maar hij wordt aanhoord en getolereerd.

2.2.3.5. De achttiende eeuw

In de 18e eeuw lijken de gezelschappen hun onafhankelijkheid te verliezen. Zij worden meer en meer aanvaard en komen in dienst van edelen, die zij uiteraard niet (te veel) voor het hoofd willen stoten. Men heeft ook meer en meer voor van alles en nog wat een toelating nodig en die krijgt men niet zomaar. Pierrot verdwijnt, zeker in Frankrijk, dan ook voor enkele jaren uit de officiële theaters en gaat terug van waar hij kwam : markten en kermissen, oorden van armoede, miserie en verval. Pierrot past zich aan deze gewijzigde context aan, hij symboliseert meer en meer het volk en zet hen op tegen de overheid. Tezelfdertijd ontstaat het lied “Au clair de la lune” wat een gans ander aspect van de Pierrot-figuur in het (maan)licht plaatst : de melancholie … Pierrot blijft dus een complex personage …

Ondertussen is de commedia ook weer welkom in de officiële theaters en kunnen zij proeven van het rijke leven en de luxe. Pierrot wordt zowaar weer dik en minder sympathiek. Hij verwordt tot een fatterige dromer, lievelingsknecht van de aristocratie, een vals, nutteloos en frivool creatuur, in zijden pak met kanten kraag, kalfslederen schoentjes, helemaal niet meer storend …. Reyanert merkt op dat de band met Pierke ver te zoeken is …

2.2.3.6. De negentiende eeuw

In de 19e eeuw zien we weer een ander Pierrot-personage : Pierrot als koorddanser, voor het eerst vertolkt door Jean-Gaspard Deburau die zich sterk met het personage identificeerde. Pierrot is zich bewust van zijn verleden als slaaf en knecht. Hij heeft een ellendig en armoedig leven als koorddanser. Hij wordt bespot, geslagen en geschopt. Hij moet ook weer publiekslokker spelen en krijgt voor de rest overal de schuld van. Toch besluit hij niet op te geven of uit het leven te stappen. In tegendeel, hij zet door en slaagt er in een hoofdrol te krijgen in het theater. Hier verliest hij zijn kraag, volgens Reynaert symbool van slavenjuk[16], en draagt een fluwelen hoed als van een geleerde. Hij is ernstig maar ook ironisch en is de vriend van het volk en zijn vertolker. Hij is ook niet langer de knecht maar de observeerder, de “flaneur”, hij gebruikt zo weinig mogelijk woorden, veel blijkt uit zijn mimiek. De tweede generatie zal dit nog verder doordrijven en er een echte mime-figuur van maken. De melancholie komt opnieuw bovendrijven …

2.2.3.7. Besluit

Het hoger vermelde overzicht is een sterk samengevat en daardoor ongenuanceerd en wellicht een niet geheel foutloze historiek. Enige bedoeling was echter aan te tonen dat men voorzichtig moet zijn met het personage Pierke te vergelijken met het Pedrolino-personage uit de Comedia dell’arte omdat dit laatste personage diverse evoluties heeft meegemaakt.

Reynaerts probeert uit zijn historisch overzicht te concluderen dat Pierke wel degelijk veel ouder is dan men soms denkt en beweert, maar de vraag is of bepaalde gelijkenissen met het huidige Pierke niet eerder op toeval berusten en het hier gaat om universele kenmerken die aan de volksmens in een geromantiseerd beeld worden toegedicht. Een verder overzicht van de evolutie en de geschiedenis van de Pierkes-figuur in Gent lijkt daarop te wijzen. Een essentiële fout die Reynaerts m.i. maakt is dat hij de Pedrolino-figuur vergelijkt met de huidige Pierkesfiguur in de interpretatie van Gust De Puydt, en daarbij vergeet dat Pierke in Gent voordien hoogstwaarschijnlijk een totaal ander personage was, daar kom ik ook verder op terug.

2.3. Hoe verzeilt Pierke in het Gentse Poppentheater ?

De volgende vraag is hoe de personages uit de Commedia dell ‘arte in het Gents poppenspel verzeild zijn geraakt (en ev. : waarom dit niet in andere steden het geval was …).

2.3.1. Verschillende auteurs wijzen er op dat op kermissen dikwijls Italiaanse poppenspelers rondtrokken met een poppenvoorstelling sterk in Commedia dell‘arte trant en met dezelfde personages. Misschien een noodzakelijk kwaad omdat een gezelschap teveel medewerkers had verloren en men dus gedwongen was de personages door poppen te vervangen ; misschien ging het om een afgescheurd lid van een gezelschap of … misschien was het wel iemand die écht door de poppenspelmicrobe gebeten was …

Het zou dus kunnen dat Gentse poppenspelers zich hierop geïnspireerd hebben of dat een Gentenaar op zeker ogenblik in het bezit gekomen is van dergelijk poppentheater en in dezelfde trant heeft verder gespeeld.

2.3.2. Er is echter ook een andere verklaring : uit het reeds geciteerde onderzoek van Reynaerts blijkt dat er reeds Commedia dell’ arte gespeeld werd in Gent in 1730, mogelijks zelfs vroeger. De datum 1730 kan zeker worden weerhouden omdat er daarover nog zgn. “vliegende blaadjes” bestaan[17] in de Centrale bibliotheek van de Rijksuniversiteit te GENT. Dezelfde auteur wijst er op dat de theateractiviteit in die tijd behoorlijk groter was in Gent dan in Antwerpen of Luik. Waarop deze stelling gesteund is, is echter niet duidelijk …

Maar belangrijk in deze context is dat in het toneel in Gent er op zeker ogenblik een soort gewoonte bestond om eerst een drama te spelen en daarna een klucht in Commedia dell’arte stijl. Reynaerts verwijst naar een document uit 1752 waar melding gemaakt wordt van het feit dat “na het einde van het groot spel” zal vertoond worden “de Liefde van Arlequin, nieuwe Pantomine …”. De volgende jaren blijft dit fenomeen regelmatig terugkomen.

De gelijkenis met de aanpak van diverse Gentse poppentheaters vóór 1920 is zeer treffend : ook daar bestond, en daar is iedereen het over eens, blijkbaar de gewoonte om een voorstelling te geven in twee delen[18] : eerst een ernstig drama in bv. 3 bedrijven en daarna een klucht met “Pierrotje den bakker”, dus met Commedia dell’arte personages en zeer eenvoudig van intrige …

Het lijkt er dus sterk op dat de poppenspelers hier een gewoonte uit het toneel hebben overgenomen (het omgekeerde lijkt mij weinig waarschijnlijk, gezien het in die tijd zeer volkse karakter van de poppen’theaters’). Deze stelling is bijzonder aantrekkelijk omdat ze in de lijn ligt van een (misschien nare) gewoonte van poppenspelers om te proberen, ten einde zichzelf een zeker serieux te geven, het “grote” toneel te imiteren. Poppenspelers hebben zich altijd achteruitgestoken gevoeld, zij voelden de minachting van sommige die spelen met poppen niet als een kunst beschouwden. Door zoveel mogelijk de gewoontes, stijl en tradities van het grote toneel over te nemen probeerden de poppenspelers ongetwijfeld voor hun etablissement meer appreciatie uit te lokken.

Imitatiegedrag is van alle tijden. De ene artiest gaat kijken bij zijn collega, of stuurt er een “spion” op af en de zaken die men goed of aantrekkelijk vindt worden met graagte, al dan niet aangepast aan de eigen mogelijkheden of noden, overgenomen. Beginners handelen op dezelfde wijze : zij bezoeken de gevestigde waarden, pikken overal ideeën op, voegen er hun eigen inspiratie aan toe (al zij die hebben tenminste) en beginnen met iets “nieuws” dat op een aantal vlakken een goede en op aantal andere vlakken een slechte kopie is van wat zij bij anderen gezien hebben.

Op die wijze kan een oorspronkelijk en origineel concept op enkele jaren tijd gemeengoed worden. In de recente Gentse poppenspelgeschiedenis zijn voorbeelden legio :

(1) zo werd poppentheater Pallieter steevast en wat oneerbiedig, een “slechte kopie” van Poppentoneel Festival genoemd;

(2) zo nam J.P. Maeren compleet de stijl van decor-maken over van Albert Vermeiren van marionettentheater Nele;

(3) zo is het gebruik om het publiek bij voorstellingen voor volwassenen eerst een borrel aan te bieden (die zogezegd in de toegangsprijs inbegrepen zit) gestart door ’t Spelleke van Drie Kluiten en nadien overgenomen door De Nar, De kirremelkziekerkens en door Pedrolino …

2.3.3. Het overnemen van de stijl van het “grote toneel” in de poppenkast kan nog vergemakkelijkt zijn indien een van de Gentse poppenspelers op zeker ogenblik het zaakje van een Italiaanse kermisgast over kon nemen en daar toch wel net die poppen aantrof die in het toneel voor de klucht gebruikt werden …

De eerlijkheid gebiedt mij er volledigheidshalve aan toe te voegen dat, hoe aannemelijk ook, doorslaggevende bewijzen voor deze stelling ontbreken.

2.3.4. Het zou interessant zijn om na te gaan of het ook in andere steden gebruikelijk was om drama te laten volgen door een klucht. Zo ja, dan moet vastgesteld worden dat de plaatselijke poppenspelers in Brussel, Antwerpen en Luik hierdoor minder geïnspireerd werden. Wat was daarvoor de reden ? Een verklaring zou kunnen zijn dat de poppenspeltradities in deze steden ouder is dan de Gentse … Dit biedt wellicht stof voor een afzonderlijk onderzoek …

2.4. In hoeverre is de huidige Gentse poppenspeltraditie geïnspireerd op de Commedia dell’arte

Reeds hoger heb ik volgende standpunten ingenomen :

(1) de hoofdpersonages uit het Gentse Poppenspel zijn, louter op basis van het uitzicht, duidelijk dankbaar overgenomen uit de Commedia dell’arte ;

(2) Veel minder duidelijk is of ook de karaktereigenschappen overgenomen zijn.

2.4.1. Pierke

We zagen reeds dat enkele karaktereigenschappen van het Pedrolino-personage uit bepaalde periodes van toepassing zijn op het huidige Pierke.

De onderstrepingen in de vorige zin zijn niet onbelangrijk :

– er zijn evengoed eigenschappen van de Pedrolino-figuur (in bepaalde periodes) die niets met Pierke te maken hebben. In veel bewaard gebleven canvassen van Commedia dell’arte stukken fungeert Pedrolino als tegenhanger voor de levenslustige Arlechinno en is hij een blok aan diens been. Eerder introvert, stil, een beetje dom en bruikbaar als knecht van de knecht … Met Pierke heeft dit natuurlijk niets te maken ;

– zoals het Pedrolino-personage uit de Commedia dell’arte diverse evoluties meegemaakt heeft doorheen de tijd en naargelang de plaats, is ook het Pierke van nu niet te vergelijken met het Pierke van vóór het Spelleke van de Muide (1923). Men zal hierbij niet uit het oog verliezen dat Pierrotje voor 1923 nooit meespeelde in het drama ; enkel in de korte klucht na de “hoofdschotel”. Uit wat er van die kluchten is overgebleven blijkt dat het meestal om onsamenhangende, verhaaltjes ging, in feite zelfs nog veel simpeler van intrige dan de Commedia dell’arte stukken, een in een soort dialoogvorm gebrachte langgerekte mop, met veel actie, kloppen en smijten. Wat veel auteurs ook uit het oog verliezen is de veronderstelling dat minstens in bepaalde oude poppentheaters het Pierrot-figuurtje in die tijd over een bijgewoon lange arm beschikte, wat hem wel in staat stelde klappen uit te delen maar waardoor hij minder handig was om binnen een deftig afgerond verhaal als dramatisch personage te kunnen functioneren. Ik kom daar verder op terug wanneer ik het heb over de persoon van Gust De Puydt..

2.4.2. Loewie de Lapskensdief

Uiterlijk valt onmiddellijk de vergelijking met Harlekijn op. Maar voortgaand op de algemene (en dus ongenuanceerde)omschrijving die aan Harlekijn gegeven wordt in de meeste Commedia dell’arte stukken heeft Loewie wat karaktereigenschappen betreft weinig of niets te maken met zijn illustere tweelingbroer.

Harlekijn is in de meeste Commedia dell’arte stukken de echte hoofdfiguur : Hij is de toegewijde knecht, wiens wel en wee gepaard gaat met dat van zijn meester. Hij is onberekenbaar en wispelturig, maar altijd te goeder trouw. Zijn “briljante oplossingen” zorgen steeds voor nieuwe problemen. – Pedrolino fungeert dan als tegenhanger voor de levenslustige Arlechinno en is in feite de knecht van de knecht.

In het Gents traditioneel poppenspel is het juist omgekeerd : Pierke is de held, Loewie is zijn tegenhanger : stout, maar laf als het er op aankomt, de knecht van de knecht, die er echter snel vandoor gaat als het echt gevaarlijk wordt.

In feite is het huidige Loewie-personage veel beter vergelijkbaar met een andere figuur uit de Commedia dell’ arte, nl. Capitano, die hoger reeds omschreven werd als de snoever die zogezegd al de meest fantastische gevechten geleverd heeft maar als puntje bij paaltje komt, een echte angsthaas is …

2.4.3. Karelke de stotteraar

Hier gaat de vergelijking met Pulcinella al helemaal niet verder dan het kostuum (in Franse versie[19], zie hoger). Pulcinella wordt (hoewel het personage ook evoluties gekend heeft zoals Pedrolino) meestal omschreven als kwaadaardig knechtentype, wreed grof en lomp. Heel wat eigenschappen zijn gebleven in de Hollandse Jan Klaassen en de Engelse Punch : beiden doen niets liever dan hun vrouw slaan en wat ze met hun baby uitrichten zou de dag vandaag onmiddellijk het Comité voor Bijzondere Jeugdzorg in actie doen schieten …

Karelke daarentegen is de goedheid zelve. Hij is de duts, hij stottert, hij is mismaakt : klein, met een dubbele bult[20], hij is altijd de laatste, maar alhoewel hij door Pierke en Loewie als de grote dommerik beschouwd wordt brengt hij soms, in zijn naïviteit, toch de juiste oplossing aan.

Als Karelke dan, wat karakter betreft, toch moet vergeleken worden met een personages uit de Commedia dell‘ arte gaat men snel aan Pedrolino denken …

Die merkwaardige versmelting zien we trouwens ook in de Commedia dell’arte : de kledij van Pulcinella en deze van Pedrolino is lange tijd nagenoeg dezelfde geweest en ze waren toen nog slechts van elkaar te onderscheiden door hun masker : Pulcinella heeft een zwart halfmasker, Pedrolino een wit …

2.4.4. Pier de Langenarm

Hierover kunnen we kort zijn : het betreft een figuur die, op het eerste gezicht, niets met de Commedia dell’ arte te maken heeft.

Weze wel opgemerkt dat deze “lange arm” door sommige auteurs vergeleken wordt met de knuppel die Pulcinella-achtige personages zoals Punch en Jan Klaassen gebruiken … Ook in Gent gebruikt Pier de Langenarm zijn uitgerokken ledemaat om te timmeren op de politie, de gezagsdragers (“De Vieze apotheker”) maar ook op de slechterik (Golo in “Genoveva”).

2.4.5. Uitzonderingen die de regel bevestigen

Er moet opgemerkt worden dat niet alle Gentse Poppentheaters zich in de vorige eeuw aan de drie (of vier) vermelde hoofdpersonages gehouden hebben. Pierke kwam steeds terug, maar Loewie en Karelke waren niet in alle gezelschappen populair.

2.4.5.1. Zo maakte men in Poppenspel Pierke van Pier Colle gebruik van “De Schele” en “De Neus” als secundanten van Pierke. Men zou geneigd zijn om te denken dat hier een link met Antwerpen ligt, maar als men de teksten gaat bestuderen van dit poppenspel (er bestaan er nog heel wat, volledig uitgeschreven teksten én korte inhouden) dan stelt men vast dat het hier precies dezelfde karakters betreft als Karelke en Loewie. De Schele stottert even erg als Karel en is even naïef. De Neus is een grote snoever die vlucht als het echt gevaarlijk wordt …Zowel de Neus als de Schele spraken Gents.

(Schele en Neus uit de collectie van Pier Colle (koppen gerestaureerd door Michel Bracke, poppen herkleed door Rietje Meuleman)

Het personage van “De Neus” werd ook nog sporadisch door Poppentheater Magie gebruikt tot in de jaren ’70. Een krantenartikel uit 1976 bespreekt de nieuwe productie “Schatteneiland” en looft de tussenkomst van dit personage in het laatste bedrijf. Magie sprak steeds van “Nonkel Neuze”.

2.4.5.2. Nele gebruikt evenmin Karel en Loewie, wel Gust, een clown die Pierke in een aantal stukken assisteerde ; Het Ledebergse Patronage-spelleke “Harlekijn” maakte gebruik van Gust en Sproete om Pierke bij te staan en bij Hans Hanssens in Fantasia liep enkele jaren een zekere Prosper in de weg …

2.5. Voor wie speelde “Pierrotje” in die tijd in de Gentse poppenkasten ?

2.5.1. Een fout die door vele auteurs ook gemaakt wordt is dat zij de poppenspelgeschiedenis van verschillende steden door elkaar gaan haspelen of ervan uitgaan dat omdat een bepaald fenomeen blijkbaar een feit was in enkele steden, dit wel in alle steden zo zal geweest zijn …

2.5.2. Een van de meest hardnekkige misvattingen ter zake is de stelling dat poppenspel ook in Gent aanvankelijk uitsluitend opgevoerd werd voor een volwassen publiek. Deze stelling is gesteund op aanwijzingen dat, waar in de tijd de overheid toneel verbood (bv. de afschaffing van de Rederijkerskamers door de hertog van Parma in 1585) of het exclusief opvoeringsrecht verleende aan één gezelschap (bv. De Munt in Brussel in het begin van de 18e eeuw) bepaalde toneelspelers dan maar op poppenspel zouden zijn overgeschakeld om te kunnen blijven acteren en hierbij hun publiek behielden.

Bewijzen dat dit niet juist is kan ik niet, en de kans is zelfs groot dat dit verhaal voor steden als Antwerpen[21] en Brussel klopt, maar voor wat Gent betreft geloof ik er niet in. De weinige bronnen waarover we beschikken wijzen er eerder op dat poppenspel in Gent reeds geruime tijd uitsluitend voor “vrouwen en kinderen” werd opgevoerd.

2.5.3. De auteurs die de hypothese (voor hen een axioma) aanhangen dat poppenspel ook in Gent oorspronkelijk voor volwassenen was, spreken zichzelf ook regelmatig tegen :

2.5.3.1. Marc Reynaerts schrijft op blz. 82 van zijn thesis wanneer hij het Gentse poppenspel vergelijkt met dat van Frans-Vlaanderen : “Het is dus net zoals in Gent gericht op een volwassen publiek”. Jammer genoeg wordt, noch voordien, noch nadien, toegelicht hoe men er op komt dat het poppenspel in Gent (in die tijd) “ook” gericht was op een volwassen publiek …

Integendeel … Op blz. 97 van dezelfde thesis wordt aandacht besteed aan een artikel van Prosper Claeys “Het Spelleke à Gand”[22] waarin het “Spelleke van Akkergem” beschreven wordt omstreeks 1840. We lezen er dat het publiek bestond uit kinderen van handelaars, industriëlen, magistraten en leraars ; Jongens en meisjes waren strikt gescheiden. Achter de publieksbanken waren staanplaatsen waar de knechten en kindermeisjes de kinderen konden opwachten …

2.5.3.2. Zo schrijft Freek Neirynck in de reeds geciteerde publicatie “Traditionele poppen in België” :

“Er wordt verondersteld dat het Gentse poppentheater in de negentiende eeuw uitsluitend voor volwassenen werd gespeeld, maar toch zijn er reeds geschreven teksten van het einde van die eeuw die aanduiden dat het zich toen ook al richtte tot een publiek van kinderen”[23]

Even verder in hetzelfde artikel verwijst de auteur trouwens naar een Gentse poppenspeler die, vanaf 1880, tweemaal per jaar voorstellingen voor volwassenen gaf om te bewijzen dat zijn stukken van zedelijk gehalte waren en om de ouders gerust te stellen dat ze hun kinderen aan hem konden toevertrouwen (het betreft hier het spelleke van de heer DONCKER uit de Zandstraat 83 in Gent dat besproken wordt door VERSCHUEREN in het hierna vermelde krantenartikel).

En wat verder in de tekst volgt dan de volgende boute uitspraak :

“Het opvolgen van de (politieke) aktualiteit, zoals dat nu nog door ’t Spelleke van Drei Kluite gedaan wordt (…) gaat terug op een gebruik van rond de eeuwwisseling”.

Jammer genoeg geeft de auteur op geen enkel ogenblik aan waar hij deze informatie vandaan haalt …

2.5.3.3. Men blijft ondertussen wel lekker van elkaar afschrijven. Ook Tuur DEVENS wil ons doen geloven dat Luc De Bruycker met “Het Spelleke van Drie Kluiten” (‘satirisch’ poppenspel voor volwassenen) een traditie “vrolijk verderzet”. En hij vervolgt : “Bestond het publiek voor dit soort theater vroeger hoofdzakelijk uit volwassenen, nu richten zich bijvoorbeeld Het Gentse Spelleke Magie (van Henri Maeren), ’t Spelleke van de Folklore, Fantasia en ook Pedrolino hun Gentse Pierke’s meer tot kinderen”[24]

2.5.3.4. Lode HOSTE tracht de kerk in het midden te houden door in zijn boek te suggereren dat het publiek gedurende een groot deel van de 19e eeuw zowel uit volwassenen als uit kinderen bestond[25]. Opnieuw wordt niet aangegeven waarop deze stelling gesteund is en ze is bovendien totaal ongeloofwaardig : het is moeilijk denkbaar dat men in die tijd een repertoire bracht dat zowel kinderen als volwassenen aansprak. Als er al (schaarse) volwassenen in het zaaltje zaten zullen het wellicht eerder begeleiders van kinderen geweest zijn die in de eerste plaats meekwamen om hun kinderen plezier te doen. Dat ze er uiteindelijk zelf wellicht ook van genoten zal ik echter niet ontkennen …

2.5.4. Zoals gezegd wijst alles er op dat ook op het einde van de 19e eeuw, begin van de 20e eeuw, het Gents poppenspel voornamelijk tot een kinderpubliek richtte.

2.5.4.1. In het folkloristisch essay “Het Gentsch Poppenspel” van Joris VANDENBROUCKE, uit 1931[26], gesteund op hele wat mondelinge getuigenissen van ouderlingen uit dit tijd, wordt op geen enkel ogenblik melding gemaakt van een traditie van poppenspel voor volwassenen. De beschrijvingen wijzen er op dat er wel degelijk nagenoeg uitsluitend voor kinderen gespeeld werd in de negentiende eeuw.

2.5.4.2. In een nog oudere publicatie, nl. een artikelenreeks uit de “Gazette van Gent” van 1909 van de hand van Jan Verschueren bespreekt de auteur de poppentheaters die hij “in zijn kinderjaren” bezocht heeft[27]; Nog een indicatie dat men ook in de 19e eeuw al uitsluitend voor kinderen speelde. Verschueren bespreekt er, naast het reeds vernoemde spelleke van Donckers, ook het Spelleke van de Blauwers, het oudste van de stad, en noteert dat er in de zaal “170 tot 180 kinderen” kunnen plaatsnemen. Ook de andere besproken poppentheaters in de reeks spelen duidelijk uitsluitend voor kinderen.

2.5.4.3. Over de periode voordien zijn er gewoon geen bronnen, zodat het onverantwoord is om dan maar, gemakshalve, aan te nemen dat men toen ook in Gent, zoals misschien in andere steden, poppenspel vooral voor volwassenen speelde.

Lode Hoste suggereert zelfs, in navolging van het standpunt dat prof. De Keyser reeds in 1931 verwoordde, dat de kans groot is dat de geschiedenis van het Gents traditioneel stangpoppentheater niet veel hoger opklimt dan de 19e eeuw[28].

Reeds hoger werd aangetoond dat men de geschiedenis van het poppenspel in de ene stad niet mag extrapoleren op een andere stad. Hoe anders te verklaren dat elke stad zijn eigen hoofdpersonages, zijn eigen gebruik had en alleen Gent zo sterk door de Commedia dell’ arte beïnvloed werd ? Ook de grootte en de constructie van de poppen is heel anders in de diverse steden. Wat repertoire betreft is er ook maar een zeer beperkte overlapping …

Misschien is dit juist een verklaring waarom men het niet nodig achtte om in het begin van de 20e eeuw de geschiedenis van het Gents poppenspel neer te pennen, terwijl men dat toen in de andere steden wel deed …

2.5.4.4. Een gelukkig uitzondering van auteurs die niet in “de val” zijn getrapt is Hetty Pearl die in haar boek “Heerekrintjes” verwijst naar het sprookjesachtige repertoire dat de oude Gentse Poppenspelers opvoerden, niet verwonderlijk, zegt zij, “want het publiek bestond vooral uit kinderen”[29]. Jammer dat zij dus haar co-auteur uit de publicatie “Traditionele Poppen in België” niet op de ongerijmdheden in zijn tekst gewezen heeft …

3. Pierke in de 20e eeuw : Pierrotje wordt Pierke

3.1. Over de 20e eeuw beschikken we over meer informatie. De eerlijkheid gebiedt opnieuw om er op te wijzen dat het meestal mondelinge bronnen betreft en voornamelijk de verhalen die Gust De Puydt daarover vertelde.

3.2. Gust, geboren in 1904, is meermaals geïnterviewd en vele van deze vraaggesprekken werden op band opgenomen. Zeer interessant is ter zake het experiment van Adolf Vergauwen geweest : hij interviewde Gust op 10 juni 1982 en stelde hem een aantal vragen. Het gesprek werd op band opgenomen. Bijna zes jaar later, op 14 april 1988, vond een nieuw interview plaats met nagenoeg dezelfde vragen … Vergelijking van de antwoorden levert hele wat interessant materiaal op, al moet toch vastgesteld worden dat Gust op weinig tegenstrijdigheden kon betrapt worden.

Dolf ging ook praten met de “opponent” van Gust De Puydt, Gust Neirynck. Ook hier werden voor een deel dezelfde vragen gesteld.

Een vergelijking van deze drie bandopnames brengt wel een aantal tegenstrijdigheden aan het licht, doch eerder m.b.t. de periode rond 1940 en veel minder over wat er voordien gebeurd of niet gebeurd zou zijn. Dit laatste is wel niet echt verwonderlijk, Gust Neirynck was geboren in 1915 en kwam pas in het poppentheaterwereldje terecht als 15-16 jarige …

Dat Gust De Puydt de zaken soms mooier voorstelde dan ze in werkelijkheid waren is een feit. Wat het begin van zijn verhaal betreft is er evenwel geen vergelijkingsmateriaal, we kunnen dus onmogelijk achterhalen of het verhaal juist, gedeeltelijk juist, verzonnen of ev. aangedikt is. Er zijn echter ook geen elementen die de geloofwaardigheid van het verhaal aantasten.

3.3. Gustaaf DE PUYDT werd dus geboren op 22 mei 1904 in een huisje gelegen in een doorgang tussen de Karderijstraat en de Geitestraat in Gent die in de volksmond de “Kerremelkkoer” genoemd werd. De huisjes van deze doorgang waren typische werkmanshuisjes, gebouwd voor mensen die in de plaatselijke fabriek werkten.

Die fabriek lag aan de overkant van de Karderijstraat en heette “De Kleine Lys”. Het was een katoenfabriek waar de ouders van Gustje werkten en waar ze elkaar trouwens leren kennen hadden.

Toen Gustje nauwelijks zes maanden oud was, werd hij “uitbesteed” bij een familie in Evergem op het “Hulleken”. Gustje is daar opgegroeid op doktersadvies. Omdat hij als baby zo zwak was, vond men het beter hem “op de buiten” “op te kweken”.

Op Paaszondag van 1914, enkele maanden voor de oorlog, kwam Gustjes vader dan naar Evergem om zijn jongste zoon af te halen. De dreigende oorlog en het feit dat men toen vond dat men in de stad “beter leerde” hadden de vader van Gust tot dat besluit gebracht.

En zo kwam Gustje terug in Gent terecht, op de Brugse Poort, in een milieu dat hem onbekend en onbemind was. Gustje kon daar, naar eigen zeggen, niet aarden en daarom werd hij dan maar weer “uitbesteed”, nu bij zijn meter, de moeder van zijn vader, op de Muide-wijk in Gent[30].

Toen Gustje nu bij zijn grootmoeder kwam wonen, moest hij zich uiteraard overal eens “gaan tonen”. Een van de familieleden waar Gust moest langsgaan was een oom en naamgenoot van hem die in de Wissenhagestraat woonde, een straat die uitkwam op de Nijverheidslaan, thans de Nieuwe Vaart. Eigenlijk was die straat een beluik. Nonkel woonde in nummer 53.

Gustje was welgekomen. Nonkel Gust speelde onmiddellijk een deuntje op zijn accordeon. Hij bespeelde verschillende muziekinstrumenten : accordeon, mondharmonica en, alhoewel hij dat niet in huis had, zelfs piano, allemaal zonder dat hij ook maar één noot muziek kon lezen.

Wat Gustje opviel was dat er op de tafel een drietal poppen lagen. Nonkel maakte poppen op bestelling voor kinderen die verjaarden of hun communie deden enz …

Korte tijd nadien, tijdens de eerste wereldoorlog, nam nonkel het besluit om een “spelleke” op te richten. Gustje werd aangesproken als helper, want geen enkele van de vijf kinderen van nonkel voelde daar iets voor.

En zo mocht Gustje bij nonkel de poppen aangeven, maar voor het overige moest hij zwijgen.

Het poppenspel was opgesteld in de voorplaats. In deze voorplaats was er een luik, een “valle” zoals ze dat toen noemden, om naar de kelderkeuken te gaan. Dit luik was gesloten met een “baalde”, een balie of afsluiting, om te vermijden dat men in het keldergat zou vallen. Het luik kon desgewenst dicht gelegd worden. Samen met een decorateur uit de buurt, Jantje MONTAIGNY, werd het theatertje gebouwd dat opgesteld werd op de steun van het bedoelde luik. Jantje had ook enkele primitieve decorkens geschilderd en nonkel had een zes- zevental poppen gemaakt. Alle oude stukken stonden op het repertoire : “Alexius onder den trap”, “De gebroeders de Grave”, “Den appel des levens”, “Het goudvarend water”. Nonkel was immers destijds bekend met het vroegere poppenspel van een zekere Henrietje COENE, en wist nog heel goed hoe al die oude stukken in elkaar zaten …

Nonkel schreef met krijt op een grote, dubbele schoollei dat hij poppenspel zou spelen, de lei werd voor de venster gezet en alle mensen die in de fabriek werkten bij VERCAUTEREN, en dus voorbij de woning van nonkel moesten passeren, lazen dat er eerstdaags “Spelleke” te zien zou zijn.

Het poppenspel had veel succes. De eerste keer zat er 45 man binnen in de voorplaats, die dan ook afgeladen vol zat. Men was gewoon verplicht de gehele kamer te ontruimen en alle meubels, de “commode”, de naaimachien van tante Fiene, enz … werden gewoon buiten op straat gezet. Nochtans moest alles in het geheim gebeuren. Het was oorlog en de Duitsers mochten uiteraard niet weten dat er daar “in ’t geniep” gespeeld werd.

Iedereen moest ook zelf zijn stoel meebrengen, nonkel had er immers maar zes.

Gelet op het grote succes heeft nonkel nadien nog zijn koer “droog laten zetten” en daar bankjes geïnstalleerd. Die bankjes waren in feite de eerste schijf van een boom die wordt afgezaagd.

Eén van de belangrijkste personages in het poppenspel van nonkel was Pierrotje de langenarm. Dit was volgens Gust een klassiek personage in alle spellekens in die tijd. Hij was toen gekleed in het wit, met zwarte versierselen. Dit Pierrotje sprak met een soort schelle kopstem. Dit was, volgens Gustje, overgenomen uit de carnavaltraditie van die tijd, toen de mensen zich met carnaval verkleden en hun stem veranderden om niet herkend te worden[31].

Pierrotje speelde nooit in het “groot” stuk, wel in het “klein” stuk, de klucht die als extraatje gegeven werd. Zijn taak bestond er voornamelijk in om op het einde van de klucht met zijn lange rechterarm de politie “buiten te vegen”.

Gustje zelf vond dat Pierrotje wel een leuk popke, maar hij vond het wat zielig dat deze figuur met zo’n mismaakte arm door het leven moest gaan. Nonkel wou dit eerst niet veranderen, maar toch, op zeker ogenblik had tante Fiene toch de arm tot zijn normale afmeting teruggebracht.

Op zekere dag, het was toen nog volop oorlog (1916), was Gustje eens op bezoek geweest bij zijn vriendje, Mauriceke BAUWENS, in Evergem. Zijn vroegere pleegmoeder, moeder “Veersenie”, had toen gezegd dat hij zeker voor donker thuis moest zijn. Enkele weken voordien was er immers een jongetje verdwenen en men had hem dood terug gevonden aan de Walbrug te Evergem. Die woorden hadden op Gustje een grote indruk gemaakt want hij vertrok zo snel mogelijk terug naar huis.

Nonkel Gust kreeg natuurlijk de hele historie te horen in geuren en kleuren en vond dit meteen een geschikt verhaal om op te voeren in het poppenspel. Er werd een nieuwe pop gemaakt voor de rol van het kleine manneke en Gustje vroeg zo eens langs zijn neus weg : “En wie goat er dat manneke spelen”, waarop nonkel repliceerde : “Ha, gij natuurlijk”. “Maar nonkel, wat moet ik zeggen ?” “Weet ge dat niet, ge komt mij hier alles vertellen en dan zoudt ge niet weten wat zeggen ?” …

De knoop was doorgehakt. Gustje speelde, op aanwijzingen van nonkel, het kleine manneke, nonkel speelde natuurlijk de slechterik : “Allez, mee met mij, gij …”. “Ha baas, waarom doet gij mij mee, mijn moeder zal ongerust zijn en ik heb toch niets misdaan …”. “Zwijg gij …” en het kind werd gedood, tot woede van het publiek en vooral de aanwezige mama’s, die luid riepen dat hij dat manneke moest loslaten.

Het publiek leefde danig mee en het stuk was zo’n succes dat het vier maal moest opgevoerd worden, telkens voor een ander publiek, want nonkel had liever steeds andere mensen dan dat steeds dezelfde terugkwamen om het spektakel nog eens te zien.

Op zekere dag zat nonkel geplaagd met een zeer hese stem, zodat Gustje eens Pierrotje de langenarm moest spelen. Gustje deed wat van hem gevraagd werd en zo kreeg Pierrotje een echt kinder- of piepstemmeke, en hij bleef die rol behouden. Op zekere dag riep nonkel Pierrotje de scène op en in een poging “schoon Vlaams” te spreken riep nonkel “Pieter !”, waar het publiek al snel “Pierke” van heeft gemaakt.

De naam “Pierke” is dus volgens het verhaal van Gust ontstaan vanuit de volksmond, vanuit het volk zelf. Het gaat dus om pure “folklore”.

Enige tijd later kwam de “kino” op en verflauwde de interesse voor het poppenspel, de kinderen konden immers voor hetzelfde geld naar de cinema. Het poppenspel belandde op nonkels zolder. Nonkel zelf werd op het einde van de oorlog nog naar Duistland gedeporteerd omwille van een incident met een Duitser die het dochtertje van zijn schoonzuster had lastig gevallen. Toen nonkel na de oorlog als invalide terugkwam bleef hij overal op feesten accordeon en piano spelen.

Een ander belangrijk feit uit die tijd was dat de broer van Gustje al vlug ook naar de katholieke “Werkmanskring” mocht gaan. Iedere kring had in die tijd wel een toneelbond, een bolbaan of een kaartmaatschappij. Op de Muide werden er toneelopvoeringen gegeven door “HOGER OP”. Daar speelden relatief begaafde mensen die al “op de letter” konden spreken, zoals men dat toen noemde.

Omdat vader en moeder werkten en Gustje bij zijn grootmoeder verbleef, mocht hij er zijn broer vergezellen. Hij moest er wel in een hoekje zitten en onderpastoor DE WOLF, die toen regisseur was, zei : “Manneke braaf zijn en daar in het hoekske gaan zitten newaar en goed kijken en luisteren newaar.”

Kort na de eerste wereldoorlog had Gustje al eens een rolletje mogen spelen in een stuk “De oorlog in Vlaanderen”. Het enige wat hij moest zeggen was, op het ogenblik dat er een granaat ontplofte, “Ai, mijn knie”, maar die ene zin kwam er dan ook, dixit Gustje, zeer overtuigend uit….

De eerste grote rol kwam er enige tijd later. Men zou een “gekostumeerd” stuk spelen, “Om een kroon” getiteld. Dit stuk speelde zich af in Engeland. De Engelse koning was gestorven en deze had twee zonen, die nog te jong waren om de kroon over te nemen. Voor de jongste had men al iemand gevonden, maar voor de rol van de kroonprins was men nog op zoek, tot de zoon van bakker KESBEKE, die ook meespeelde, zei : “Moet gulder zoeken, Gustje die altijd meekomt met zijn broere naar de repetitie, we kunnen toch niet beter doen of hem ne keer proberen”. Men besloot het eens te proberen en Gustje kreeg een brochure in de handen gestopt. “Manneke, zoudt gij dat kunnen ?” vroeg onderpastoor DE WOLF. Gustje zou zijn best doen. Toen de week daarop de eerste repetitie plaatsgreep bleek dat Gustje de hele brochure uit het hoofd kende …

Het stuk en de vertolking van Gustje was een waar succes. Gustje bleef meespelen, men zocht gewoon telkens een stuk waarin hij een rol kon vertolken.

Na pastoor DE WOLF is Franske CASTEELS op de proppen gekomen als “huisregisseur”. De nieuwe onderpastoor was niemand minder dan Joris VANDENBROUCKE, toen nog door iedereen “Georges” genoemd, die toen net uit het seminarie kwam. VANDENBROUCKE was een zeer dynamisch man, die dag en nacht werkte, en dat was nodig ook want men had hem gezegd dat op de Muide “de kas zuiver was”, doch er was daar uiteraard niets anders dan een groot gat in de kas …

Om dit gat te dichten richtte VANDENBROUCKE een Vlaamse foor in. En op die Vlaamse foor kwam Thereseke BLAUWERS spelen. Ze bezat een oud poppenspelleke dat van vader op zoon overgegaan was. Thereseke was uitgenodigd op advies van Franske CASTEELS die zich nog herinnerde dat hij als kind daar naartoe ging in het vaste zaaltje in de Rijke Klarenstraat, een straat die uitkwam op de St.-Lievenspoortstraat.

Bijna tezelfdertijd zou “Smidje Smee” opgevoerd worden als toneel.

VANDENBROUCKE had alles goed georganiseerd : er werd afwisselend een bedrijf toneel en een bedrijf poppenspel gespeeld, en telkens werd inkom gevraagd (voor het poppenspel was dit toen 50 centiemen of een halve frank). Op financieel vlak was de kermis dus een groot succes. De onderpastoor hield er 250 fr. aan over. Gustje had trouwens aan de kassa van het poppenspel gestaan, omdat hij vroeger bij zijn oom al poppenspel gespeeld had.

Toen alle kraampjes van de Vlaamse foor afgebroken waren sprak VANDENBROUCKE nog eens over het groot succes van het spelleke dat Thereseke daar opgevoerd had. Hadden we maar zoiets voor ons patronage, voegde hij eraan toe.

Toen sprak Gustje opnieuw van het poppenspel van zijn oom. Nonkel had nog al zijn materiaal. VANDENBROUCKE suggereerde dat Gustje eens bij oompje zou informeren of deze zijn spullen niet van de hand wou doen.

Gustje trok naar oom, maar die wou van een verkoop niet weten. Hij beschouwde zijn poppenspel als een stuk van zijn ziel, en die verkoopt men ook niet, “niet waar ?”.

Gustje ging het melden aan VANDENBROUCKE en stelde voor dat de pastoor het dan maar eens zelf zou gaan vragen, als volwassene die het goed kon zeggen. En op de 20e juli 1922 trokken ze samen naar nonkel. Toevallig werd er juist een “gedecoreerde” gevierd in de cité en nonkel had, bij wijze van versiering, zijn poppen op straat uitgehangen. Ze werden door VANDENBROUCKE en Gustje geteld en het bleken er 16 te zijn, voldoende om een stuk te spelen.

Het bezoek van een pastoor aan de bedoelde cité had natuurlijk nogal wat bekijks. De onderpastoor viel met de deur in huis, vertelde van zijn Vlaamse foor en voegde er aan toe dat hij er de ganse opbrengst van de foor voor over had om het spelleke van nonkel te kopen. Eerst kwam er opnieuw een weigering van nonkel. Gelukkig kwam toen tante Fiene tussen. Die bekloeg zich er over dat ze die spullen bij iedere grote kuis weer moest verslepen, terwijl nonkel haar, als invalide, hierbij niet kon helpen. Uiteindelijk zei nonkel dan : “allez, omdat het voor mijn kozijntje is”, en de koop was gesloten. De centen werden op tafel gelegd en ’s anderendaags reeds gingen Octaaf CAMMAERT (de latere advocaat) en Dolfke BOSMAN (de latere dirigent van het kerkkoor) met een stootkar het materiaal ophalen. Op de Muidebrug draaide er plotseling een wiel af. Gelukkig konden ze het wiel “tripleren” of anders hadden Pier en zijn compagnons al direct een bad kunnen nemen in het water …

In de patronage aangekomen moest er natuurlijk een podium gemaakt worden. Pastoor VANDENBROUCKE had er vlug iets op gevonden. Een oude, kapotte biljart vormde de basis. Er werden planken opgelegd. Helpers van dienst waren Achiel BLANCKE, Gustje, Frans CASTEELS, Oscar VERVAECKE en VANDENBROUCKE zelf.

Men beschikte toen over welgeteld 16 poppen en er werd afgesproken dat de daaropvolgende zondag al de eerste vertoning zou worden gegeven. Pastoor VANDENBROUCKE vertelde Gustje de historie van Genoveva Van Brabant, dat was hét stuk in die tijd. Maar Gustje stelde, naar eigen zeggen, al meteen voor om de succesfiguur van vroeger, Pierrotje, die iedereen Pierke was beginnen noemen, in het stuk te betrekken, als bewaker van Genoveva.

Het spel was een enorm succes. VANDENBROUCKE speelde Golo, de slechterik, en Pierke was natuurlijk zijn opponent.

Men bleef verder spelen en het succes was zo groot dat men soms drie, vier voorstellingen op één namiddag moest spelen.

In 1924 werd het Spelleke voor het eerst gevraagd voor een reisvoorstelling. Men trok toen naar het College van Dendermonde. Volgens Gust is daar de traditie ontstaan om in te spelen op plaatselijke gebeurtenissen of anekdotes. In het college was het meubilair in de refter vernieuwd en een van de professors was kort voordien door een stoel gezakt omdat een “pikkel” weggeschoten was. De man werd sindsdien “professor Pikkel” genoemd. De anekdote werd effectief in het stuk verwerkt en veroorzaakte natuurlijk enorme hilariteit.

Natuurlijk moest men vervolgens ook in andere colleges spelen en zo werd het Spelleke van de Muide meer en meer een reizend theater. De overplaatsing van VANDENBROUCKE naar Wichelen werkte dit nog in de hand. Aldus raakte Pierke en het Gentse poppenspel gekend door het hele Vlaamse land.

3.4. Lode Hoste noemt dit terecht de “Renaissance” van het Gentse Poppenspel. Door de opkomst van de cinema waren nagenoeg alle bestaande spellekens verdwenen. Maar met het Spelleke van de Muide kwam er niet alleen een nieuw poppenspel, het zorgde ook voor de broodnodige vernieuwing. Vooral de introductie van Pierke in de dramatische stukken was een voltreffer. Pierke kreeg hierdoor zijn huidige vorm en zijn huidig karakter. Hij was niet alleen de “lollekenshiere” maar hij werd ook de held van het spel.

3.5. Een belangrijke vaststelling is dat improvisatie nog steeds zeer belangrijk was. Wanneer men artikels over het Spelleke uit die tijd leest leert men dat de kinderen met Pierke moesten lachen van het begin tot het einde. Als men echter de uitgeschreven teksten leest zijn die helemaal niet zo grappig, ook niet de teksten van Pierke … Dit doet vermoeden dat veel grappen al improviserend kwamen en er ook ingespeeld werd op actualiteit en plaatselijke toestanden, iets waar de tekstschrijver natuurlijk geen rekening mee kon houden. De tekst diende wellicht enkel als leidraad voor het verhaal, de rest werd aan de inspiratie van het moment overgelaten.

3.6. Een andere merkwaardigheid is de evolutie in het uiterlijk van Pierke in die periode.

De “lange arm” was reeds weggevallen in het Spelleke van nonkel Gust. Maar ineens kreeg Pierke i.p.v. een wit kostuum met zwarte lintjes en knopjes, een wit kostuum met rode versierselen … (al heeft het even geduurd voor dit algemeen aanvaard was : het Pierke van Pier Colle bleef bv. steeds zwart/wit, evenals dat van het in 1933 opgerichtte De Nar).

Voor deze wijziging van zwart naar rood zijn heel wat verklaringen gegeven.

Reynaerts wijst er op dat zwart/wit typisch zou zijn voor de Franse Pierrot, terwijl rood/wit eerder naar de Italiaanse Pedrolino zou verwijzen. Ook andere auteurs beweren dat er dus wel degelijk een bedoeling achter de kleurwijziging zat.

Grappenmakers wezen er op dat VANDENBROUCKE “de ruue paster” (de rode pastoor) genoemd werd omdat hij zo goed met de (meestal socialistische) arbeiders kon omgaan en hij ook de Vooruit las. De bekende poppenspeler Gust Apers van “Folklore Jeugdtoneel” wees er op een “gezellig samenzijn” van poppenspelers in de jaren ’60 op dat Vandenbroucke van Pierke “een socialist” gemaakt had … Vandenbroucke kon er gelukkig mee lachen …

Misschien moeten we het helemaal niet zo ver gaan zoeken. In die tijd stak het tenslotte allemaal niet zo nauw : zou het niet kunnen dat gewoon het zwart lint op was toen Pierke een nieuw kostuum kreeg ? ….

3.7. Het schaarse onderzoek naar het Gentse Poppenspel heeft zich tot nu toe steeds sterk op de Pierkesfiguur gericht, in die mate dat de andere personages, Loewie, Karelke en de Langenarm, wat verwaarloosd werden.

3.7.1. Uit het reeds geciteerde artikel van Prosper Claeys blijkt dat alvast ook de Harlekijn-figuur rond 1840 reeds als personage bestond en samen met “Pierrot” de hoofdpersoon was in de “vaudeville”. Claeys citeert ook titels : Piero den Dief, Arlequin de Leugenaar, Piero en Arlequin of de twee Schavuiten.

3.7.2. Van de bult is blijkbaar geen sprake … Ook de naam Karel en Loewie worden niet gebruikt. Zijn deze namen afkomstig uit de tijd van het Spelleke van de Muide ?? Herhaald weze dat in oude teksten van het Spelleke van de Muide ook gesproken wordt van “Harlekijn” en “Bult” en niet van Karel en Loewie … Ook in “Het Gentsch Poppenspel” (1931) en in “Het Poppenspel in de Nederlanden” (1946!) wordt enkel gewag gemaakt van “Arlekijn of de Lapkensdief” en van “Polichinelle of de bult”. Zelfs in een vrij uitvoerige bespreking van een voorstelling van het Spelleke van de Muide verschenen in HET VOLK van 25 augustus 1940 wordt enkel gewag gemaakt van den bult en harlekijn. Maar in het boek “De Magie van het Poppenspel” uit 1943 is wel sprake van Karel en Loewie en wordt ook een tekst van “Genoveva van Brabant” gepubliceerd, bewerkt door J. Boes, waarin de twee schavuiten hun huidige naam hebben[32].

3.7.3. Over Pier den Langenarm kunnen we veronderstellen dat het Spelleke van de Muide deze figuur opgevist heeft vanuit het vroegere figuurtje “Pierrot de langenarm”. Pierke was zijn lange arm bij nonkel Gust verloren maar omdat het publiek het wel leuk vond dat op het einde een figuur met zijn lange arm klop uitdeelde, werd er dan maar een nieuw personage gemaakt dat de naam en de arm behield, maar niet het uiterlijk.

Deze aantrekkelijke stelling zou echter onderuit kunnen gehaald worden omdat er zich in de collectie van het Huis van Alyn een hele grote stangpop bevindt uit het “Spelleke van Sint Antonius” die ook een lange arm en een gewoon arbeiderspak draagt. De vraag is hoe oud deze pop is. Roeland VAN DE WALLE wijst er op dat de herkomst van deze pop niet zeker is. De stelling dat deze pop uit het “Spelleke van Sint Antonius” afkomstig is werd gehaald uit het boek “DE MAGIE VAN HET POPPENSPEL” waarin een afbeelding van de figuur is opgenomen. Over dat spelleke weten we echter niets. Het enige wat we weten is dat het stuk “Sint-Antonius en zijn verksken” regelmatig op kermissen opgevoerd werd door een dus rondreizend gezelschap dat wel regelmatig in Gent speelde maar daarom nog niet met Gent verbonden was. VAN DE WALLE vermoedt dat de pop dateert uit het einde van de negentiende, begin van de twintigste eeuw[33]. Voegen we hier nog aan toe dat dezelfde afbeelding ook in het boek “Het Poppenspel in de Nederlanden” voorkomt, maar nu met een gans ander bijschrift : “De Langenarm, eigen aan het oud Gentsch Poppenspel”[34] ….

Het blijft dus (voorlopig) een mysterie …

4. Pierke de dag van vandaag : meer dan enkel folklore ?

4.1. Het lijkt er sterk op dat de Pierkes-figuur, sinds de jaren dertig, weinig evolutie heeft gekend.

Twee goede Pierke-omschrijvingen vinden we bij de reeds menig maal vermelde auteurs VANDENBROUCKE en DHONDT :

“Zijn fijne kopstem schettert boven alle andere uit. Sluw en geslepen zwemt hij door alle waterkens, trekt hij zijn plan en geen hindernissen zijn zoo groot dat hij er niet over wipt. Hij is geen spotter, maar lacht iedereen uit, hij is geen hartelooze, maar lolt met leed en tranen, hij is niet boos, maar fopt met lust en kwaadjongensachtig. Zijn fratsen haalt hij uit met een onberoerd flegma, en thuis is hij overal bij groot en klein ; onversaagd trotseert hij de duivelen, reuzen en monsters en voor Pietje de Dood is hij zonder genade. Hij jolt en danst, zingt en fluit ; ’t leven is men licht om dragen en voor ’t werken voelt hij zich ongeschikt. Hij is kwistig met zetten en kwinkslagen in den zuiversten Gentschen stijl. Maar hij is eerlijk, getrouw en ridderlijk”[35]

“Pierrot is een komplete tegenstelling van het levenslustige Pierke, die een plezante kerel is, zorgeloos door het leven gaat en en nooit zijn goed humeur verliest (…). Zijn schranderheid, waardoor hij nooit in de val loopt, zijn vrijmoedigheid, zonder brutaliteit, zelfs ten overstaan van het hoogste gezag, zijn trouw en moed, waarmede hij onversaagd onrecht en misdaad bestrijdt en tenslotte zijn hulpvaardigheid ten bate van de zwakkeren. Boven alles primeert nochtans zijn onwankelbaar optimisme.” [36]

Alhoewel deze omschrijvingen respectievelijk meer dan 60 en bijna 30 jaar oud zijn, zijn ze nog steeds ten volle van toepassing op de typische “Pierke”-theaters uit Gent die voornamelijk voor kinderen spelen.

4.2. Het huidige Pierke zoals dit door de theaters ’t Spelleke van de Folklore, Festival, Magie, Fantasia en Pedrolino gebruikt wordt ligt dus nog steeds erg dicht bij de interpretatie (of moeten we toch zeggen “creatie” ?) van Gust De Puydt al legt iedereen zijn eigen accenten. Pierke heeft er wel, wellicht in de jaren ’50, een draadje bij gekregen aan zijn achterwerk ; dat had hij niet in het Spelleke van de Muide en bij het Spelleke van de Folklore houdt hij het nog steeds bij drie draadjes, één aan beide handen en één aan het rechterbeen. Pierke verloor ook in de jaren ’40 zijn rosse snor en kreeg zwart of bruin haar. Het verlies van de snor is, dat weten we wel zeker want het verhaal wordt door diverse medewerkers van het Spelleke van de Folklore van het eerste uur los van elkaar bevestigd[37], weer het gevolg van toeval. Toen het Spelleke van de Folklore in 1942 opgericht werd, werd een nieuwe Pierkeskop gesneden. Gustje vond deze kop echter niet sympathiek genoeg en nam dan maar een jongensachtig kopje uit de collectie van het Spelleke van de Muide ; deze kop had toevallig geen snor …

Maar buiten de aanwinst van het draadje en het verlies van de snor is er weinig of niets aan de figuur veranderd.

4.3. Toch is het zeer opvallend dat Pierke nog altijd een erg grote aantrekkingskracht uitoefent op de kinderen, zowel binnen als buiten Gent. Pedrolino speelt het hele Vlaamse land door, tot boven Antwerpen, regelmatig ook in West-Vlaanderen en uitzonderlijk zelfs eens in Nederland. We kunnen maar vaststellen dat het traditioneel Pierkespel nog steeds niet aan populariteit ingeboet heeft, wel in tegendeel. Nadat Pierke gedurende de jaren ’70 uit de scholen gebannen werd omwille van zijn taaltje, is hij tegenwoordig ook daar weer hartelijk welkom. Pierke is ook zeker niet het monopolie van de kinderen uit de volksbuurten (voor zover deze nog bestaan), maar lokt kinderen (en hun begeleiders) uit alle sociale lagen naar zijn theater.

4.4. Hoe is dit te verklaren ? Evident is het immers niet : uiteindelijk blijft het spel zeer eenvoudig, met een minimum aan technische hulpmiddelen en zonder al te veel spectaculaire effecten. Hoe kan het simpele Pierke in dit digitaal computertijdperk zo populair blijven ?

Ik zie twee grote verklaringen.

4.5. Vooreerst zijn Pierkes karaktereigenschappen natuurlijk tijdloos. De kinderen zien in hem hun held en terzelfdertijd herkennen ze ook veel van zichzelf in hem, want Pierke is als het ware een groot kind. Net als een kind kan hij zich verwonderen over zaken die voor grote mensen evident lijken. Hij stelt vragen waar volwassenen soms moeilijk het antwoord op kunnen geven ; hij is kwajongensachtig en haalt graag een grap of een frats uit. Omdat hij eigenlijk nog een kind is begrijpt hij ook veel zaken verkeerd, wat leidt tot heel wat versprekingen op z’n “Samsons”.

4.6. Verder moeten we vaststellen dat, al is Pierke doorheen de laatste 80 jaar min of meer dezelfde gebleven, het traditioneel Gents poppenspel zelf zich, bij het ene gezelschap al meer dan bij het andere, wel heeft aangepast.

In feite is de Gentse traditie al sowieso een erg jonge traditie. We zagen reeds dat het Spelleke van de Muide destijds voor ingrijpende vernieuwing heeft gezorgd door de personages uit de klucht in het drama te introduceren. Maar bij deze “revolutie” is het niet gebleven : de traditionele Gentse poppenspelers wilden wel traditioneel poppenspel blijven brengen maar dan wel voor een publiek van vandaag en zij hebben zich, misschien ook wel een beetje uit commerciële overwegingen, aangepast aan de mentaliteit en de wensen van een hedendaags publiek.

De belangrijkste evolutie sinds het Spelleke van de Muide is de duurtijd van een voorstelling. Bij het Spelleke van de Muide duurde een voorstelling al snel 2 uren en zelfs al zat Pierke al als personage in het drama, toch werd nadien bijna steeds nog een klucht opgevoerd als extraatje. Die traditie is eigenlijk maar in de jaren ’40 beginnen verdwijnen, al brengt het Koninklijk Poppentoneel Festival bij gelegenheid nog wel eens een oude klucht voor het voetlicht.

Tegenwoordig duurt een voorstelling nog één uur tot maximum een uur en een kwart, pauze niet inbegrepen.

Een deel van het oude repertoire wordt nog steeds met succes opgevoerd, maar de huidige generatie poppenspelers haalde de schaar boven om flink in de scenario’s te knippen. Overbodige ballast vloog er onverbiddelijk uit, en de regel is dat er voldoende beweging en actie moet zijn en liefst niet teveel gebabbel. Verhalen in vier bedrijven zijn eerder uitzonderlijk geworden, 3 of zelfs 2 delen volstaan.

De verhalen zijn wel zeer herkenbaar gebleven, stereotiep bijna, met bij voorkeur zoveel mogelijk klassieke personages als een koning, een heks, een kabouter en als het even kan een verhaal dat vrij strak de structuur van het klassieke volkssprookje volgt … Hedendaagse stukken vallen duidelijk veel minder in de smaak, zeker als de intrige te ingewikkeld wordt. Enkele zaken komen in bijna ieder stuk terug :

– de klassieke begroeting van Pierke aan de kinderen (meestal komt Pierke pas als tweede of derde pop op scène en zorgt hij zo hoogstpersoonlijk voor het “motorisch moment”) ; “Dag beste kinders allemaal … en hoe is het met ulder ?” ;

– de zgn. “rijmelarijscènes” waarbij Pierke afwisselend van links en rechts achter de grote slechterik verschijnt en rijmpjes verzint op wat de booswicht van dienst uitkraamt. Hoe simpel en zelfs onnozel ook, de kinderen zijn er dol op en kunnen van dergelijke scènes niet genoeg krijgen ;

– het zgn. “afkuisen” van de antagonist : Pierke stampt met zijn rechtervoet en soms zelfs met zijn achterwerk de vijand letterlijk van de scène. Hierbij maken een aantal theaters gebruik van het geluid van een cimbaal die hard tegen de grond gekeild wordt, nog een traditie uit de tijd van het Spelleke van de Muide … In de jaren ’70 probeerde men het een tijdlang in bepaalde poppentheaters iets meer pedagogisch aan te pakken en zag de slechterik op het einde van het stuk zijn fout in en bekeerde hij zich. Dit werd echter door het jonge volkje niet gepikt. Ofwel bleef men wantrouwig, ofwel werd de slechterik op boegeroep onthaald. Teleurgesteld omdat Pierke zijn fameuze “karatestoten” niet had uitgehaald was men in ieder geval.

In een aantal theaters is ook een zekere evolutie merkbaar wat decor en poppenbouw betreft.

Marionettentheater Nele van Albert Vermeiren was ongetwijfeld de eerste die afweek van het stereotiepe decor bestaande uit een fond (liefst nog op doek, handig voor transport) en twee of vier al dan niet gecoupeerde coulissen.

Vermeirens decors maakte een diepe indruk op J.P. Maeren van Poppentheater Magie die vanaf de jaren ’80 ook meer en meer voor drie-dimentionele decors koos.

Pierre De Wispelare van Festival was er ook vroeg bij om met afwijkende decors voor de dag te komen (bv. het openwaaiende raam in “Pinnokio” langs waar de fee haar intrede deed) doch hij keerde vrij snel naar het conventioneel systeem terug, weze het dat de achtergronden meestal in een halve cirkel geschilderd werden en uitstierven naar zwart, wat dan meteen het voordeel had dat aldus ook de coulissen zwart konden blijven …

Magie was het eerste Gentse stangpoppentheater dat experimenteerde met meer beweeglijke stangpoppen. Door de constructie licht te wijzigen en af en toe een extra draad kon men de voordelen van een stangpop met deze van een marionet combineren, wat op scène verbluffende resultaten gaf.

Festival was dan weer het eerste theater dat zeer snel met achtergrondmuziek ging werken (eerst met 78-toeren platen, daarna met een bandopnemer) en ook snufjes als lichtgevende verf kwamen daar zeer vroeg aan bod. Festival was ook het eerste theater in Gent waar de poppenkoppen niet meer in hout gesneden waren maar in houtpasta geboetseerd. Pierre De Wispelare leerde het product kennen in Nederland en importeerde het in grote hoeveelheden voor hemzelf en zijn collega’s van het toenmalig “Vlaams Verbond voor Poppenspel”.

Zoals gezegd ging het repertoire minder mee met de tijd. De klassieke sprookjes blijven het goed doen, alsook bepaalde traditionele stukken zoals “Het Geheim van de Waterput”, “De reis naar de Maan” en last but not least “Het Gestolen prinsesje”. In de jaren ’60 en ’70 waren er wel wat experimenten bij bepaalde poppentheaters, zo deed “Zorro” eens zijn intrede bij Magie en “Batman” bij Pallieter en werden er ook een aantal detective-achtige stukken opgevoerd, maar deze nieuwigheden verdwenen even snel als ze gekomen waren en maakten al weer vlug plaats voor de sprookjesachtige verhalen. “Heilige” stukken werden wel van het repertoire verwijderd, de laatste in de jaren ’70, al speelt Festival nog wel eens “De arme muzikant” met de Heilige Cecilia in een glansrol en een hemelopneming in de finale.

Bijzonder was wel de manier van werken in de jaren ’60 en ’70 van het Spelleke van de Folklore. Men speelt daar 11 maanden op 12, iedere week een ander stuk en vele kinderen kwamen jaren aan een stuk bijna wekelijks kijken, men moest dus over een zeer ruim repertoire beschikken. Er was echter geen “huisauteur” en alle spelers hadden ook nog een dagtaak. Men loste dit eenvoudig op door aan het begin van het seizoen een speelkalender op te stellen met een aantal goed klinkende titels. Pas de maandag voor de “première” werd rond die titel een verhaal verzonnen, soms op basis van een bestaand stuk uit de traditie, door de drie spelers aan tafel ten huize van een van hen zeer kort op papier gezet (één blad voor een volledig stuk …). Dat stuk werd dan de woensdag volledig op improvisatie opgevoerd. Na enkele jaren kon men hernemen. Men vergat soms echter wel eens dat men voor een bepaalde titel al een verhaal had en zo komt het dat er voor bepaalde titels twee verhalen zijn …

4.7. Er is dus wel een zekere vernieuwing te bespeuren bij de Gentse poppentheaters, maar dan vooral wat het materiaal betreft waarmee gewerkt wordt : modernere decors, minder streng gesneden of zelfs geboetseerde koppen, af en toe een technisch snufje en de stukken werd ingekort en de actie verhoogd en versneld, maar de geest is identiek gebleven. De Gentse poppenspelers hebben hun publiek aldus op hun wenken bediend. Dat ze met dergelijke eenvoudige middelen toch nog een modern publiek zo geboeid kunnen houden, kan enkel aan de “Magie van het Poppenspel” te wijten zijn. Als de poppenspeler er in slaagt om de juiste sfeer te creëren, kan hij een publiek doen geloven in een pop en wordt ze echt mens. Dat die pop dan maar één enkele gelaatsuitdrukking heeft, houterig beweegt, niet eens stapt maar “wipt” en aan een kanjer van een ijzerdraad bengelt, zal het publiek een zorg wezen. Magie is het, niets dan magie …

5. Besluit : Pierke is van Gent en van de kinderen

5.1. In 1996 schreef Paul Berkenman een lied “Pierke es van Gent” naar aanleiding van een polemiek die ontstaan was in de Gentse poppenspelwereld en waarbij de vraag was gesteld waar Pierke nu eigenlijk vandaan kwam en wie zich het “echte” Pierke mocht noemen. Ondergetekende verdedigde toen reeds de stelling dat het huidige Pierke wat uiterlijk betreft wel terugging op de Commedia dell’arte figuur, en dat er voor 1922 ook wel een Pierkespersonage had bestaan maar niet meer te vergelijken was met wat Gust De Puydt ervan gemaakt had en dat Gustje De Puydt dus eigenlijk wel degelijk als de “vader” van het huidige Pierke moet aanzien worden. Dat viel bij o.a. Reynaerts niet in goede aarde en het standpunt van ondertekende werd wat karikaturaal voorgesteld alsof er aldus “valse” en “echte Pierkes” zouden bestaan. Pierke was van Gent, werd er geponeerd, en niet van Gust De Puydt of wie dan ook.

Ik nam deze slogan als titel voor deze bijdrage omdat ik het volledig eens ben met de stelling dat Pierke in die zin van Gent is dat hij weinig of niets met zijn voorvaderen uit de Commedia dell’arte te maken heeft. Ondergetekende wil ook niemand verbieden om met Pierke of een Pierkesinterpretatie te spelen, al zijn er Pierkesspelers in Gent die het personage volgens ondergetekende bij iedere voorstelling “vermoorden”, minstens verminken. Maar ere wie ere toekomt : men kan en mag de rol van Gust De Puydt niet onderschatten. Hij heeft, wellicht samen met zijn medespelers in het Spelleke van de Muide (Frans Casteels fluisterde Gustje naar het schijnt heel wat “zetten” in), van Pierke gemaakt wat hij nu nog in de meeste traditionele Gentse poppentheaters is ; hij heeft de basis gelegd voor de manier waarop wij nu al een tachtigtal jaren lang werken en die ook nog voor een publiek van vandaag inslaat.

Maar dit alles doet niets af van het feit dat Pierke, op zijn uiterlijk na, een typisch Gents product is, overeenkomsten met het Commedia dell’arte personage berusten op louter toeval ; Pierke is van Gent ;

5.2. Ook het tweede deel van de titel van mijn bijdrage zal nu wel duidelijk zijn. De schaarse bronnen tonen aan dat Pierke, zeker sinds hij z’n huidige naam en uiterlijk heeft gekregen, maar vermoedelijk ook voordien, voornamelijk een figuur is geweest uit het kinderpoppenspel. Het verhaaltje dat poppenspel met Pierke ook in Gent ooit uitsluitend voor volwassenen was moet naar het rijk der fabelen verwezen worden. Jammer voor diegene die uit deze historische nonsens probeerden argumenten te halen om aan hun Pierke-interpretatie enig “serieux“ te geven en aldus “en passant” proberen argumenteren dat de overige Pierkes, die voornamelijk voor kinderen spelen, Pierkes oorsprong zouden verloochend hebben … Opnieuw om ieder misverstand uit te sluiten : Pierke mag en kan uiteraard voor volwassenen spelen, hij oefent ook op hen een grote aantrekkingskracht uit, maar dit gaat duidelijk niet terug op een jarenoude traditie … Daarom ook een warme oproep aan bepaalde collega’s om nu eindelijk eens op te houden met te “liegen alsof het gedrukt staat”.

Dieter Vanoutrive,

16 oktober 2006.

[1] HOSTE, Lode, “Gent Poppenspelstad”, 1979, 173 blz.

[2] NEIRYNCK, Freek en PAËRL, Hetty, “Traditionele Poppen in België”, 1994, Vlaams Figurentheaterarchtief.

[3] VAN STEENBERGHE, Els, “Kinderlijk Gent – Portret van een jeugdtheaterlandschap” in “De speler en de Strop, tweehonderd jaar theater in Gent”, 2005, Snoeck, blz. 50.

[4] Het volkse woord in Gent voor “poppentheater” of “poppenspel”

[5] HOSTE, Lode, o.c., blz. 33

[6] VINCENT, M, (ed.), “Gentse Poppenspelen, Zij hebben het verteld”, 1985.

[7] PÄERL, Hetty, “Heerekrintjes”, 1987, Gaade Uitgevers, Veenendaal, blz. 20

[8] Men spreekt hier van “de Poesje”, vermoedelijk een Vlaamse verbastering van Pulcinella, dus in zekere zin wel een binding met de Comedia dell’arte …

[9] In vroegere tijden “Snoef”, zo lezen we bij Conscience …

[10] D’HONDT, Maurice, “De Gentse Spellekens” in VLAANDEREN, jaargang 26, september-oktober 1977, blz. 261

[11] REYNAERTS, Marc, “Pedrolino, Pierrot en Pierke, Sporen van Commedia dell’arte in Gent”, Licentiaatsverhandeling academiejaar 1992-1993, 2e lic. Theaterwetenschappen, Rijksuniversiteit Gent.

[12] De volledige benaming is trouwens “Commedia dell’arte improviso”, zie PAËRL, Hetty, o.c., blz. 14

[13] PAËRL, Hetty, o.c., blz. 15

[14] PAËRL, Hetty, o.c., blz. 19

[15] Reynaerts verwijst naar VAN BRAGT, E., Het Leven in de Gentsche ‘Poortjes’ voor 1900 in Oost-Vlaamse Zanten, XXIII Gent, 1948, blz. 37-48

[16] Al is volgens anderen een kraag en de grootte ervan net een teken van (vermeende) welstand …

[17] REYNAERTS, Marc, o.c., blz. 17

[18] Zie o.a. VANDENBROUCKE, Joris, in “De wereld van het poppenspel”, tentoonstellingscatalogus, stad Mechelen, 1965.

[19] Volgens VANDENBROUCKE in groen-rood gekleed (VANDENBROUCKE, J., HET POPPENSPEL IN DE NEDERLANDEN, Gent, De Nederlandsche Boekhandel, 1946, 23), kleuren die hij bij Pedrolino en Festival behouden heeft. Bij Magie en Fantasia is dat oranje, zwart en geel geworden …

[20] Volgens PAËRL symboliseert een hoge rug in veel landen van Europa scherpzinnigheid en een spottende tong (PËARL, Hetty, o.c., 29). In Gent geeft het de figuur eerder iets meelijwekkends.

[21] Aloewel : de beschrijving van een voorstelling van De Poesje door Conscience wijst er op dat ook hier op dat ogenblik voor een kinderpubliek werd gespeeld …

[22] Notes et Souvenirs, I, Vuylsteke Gent, 1899, p. 11

[23] NEIRYNCK, Freek en PËARL, Hetty, o.c. bladzijden niet genummerd …

[24] DEVENS, Tuur, “Mama, waar is de poppenkast?” Een situatieschets van het huidige Vlaamse professionele poppentheater in Poesje –poppen-figuren, stad Antwerpen, 1998, blz 37

[25] HOSTE, Lode, o.c., blz. 14

[26] VANDENBROUCKE, Joris, “Het Gentsch Poppenspel”, 1931, Artes, Gent

[27] VERSCHUEREN, Jan, “De Spellekens te Gent”, artikelenreeks in “De Gazette van Gent” van 16 januari 1909, 30 januari 1909, 13 februari 1909, 6 maart 1909

[28] HOSTE, Lode, o.c., blz. 8

[29] PEÄRL, Hettty, o.c. blz. 159

[30] Van de ene volkswijk naar de andere dus … wellicht speelden er nog andere motieven mee die Gust niet weet of die hij liever niet meedeelde …

[31] Deze stelling van Gust is nieuw : de meeste auteurs verwijzen voor de schrille kopstem naar het Pulcinella-personages en het gebruik van de zgn. “pivetta”

[32] VAN ES, F. e.a., “De Magie van het Poppenspel”, Bond der Oostvlaamsche Folkloristen, Gent, 1943, blz. 40 en blz. 99 e.v.

[33] VAN DE WALLE, Roeland, “Poppen in het Gentse Museum voor Volkskunde” in Tussen Speelkruis en Speelplank, februari 1985, nr. 1, blz. 11.

[34] VANDENBROUCKE, Joris, “Het Poppenspel in de Nederlanden”, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1946, plaat VIII

[35] VANDENBROUCKE, “Het Poppenspel in de Nederlanden”, o.c. blz. 97-98

[36] D’HONT, M., o.c., p. 260.

[37] Interview van Dolf Vergauwen met Gust Neirynck van 2 april 1992 ; interview van Dieter Vanoutrive met Pierre De Wispelaere van 8 april 1992